📖 Diario de creación #7: Habitar otro rostro
Del titiritero que anima desde fuera al intérprete que debe aprender a dar vida desde dentro
La máscara de Cleofás ya existe.
Cleofás, sin embargo, todavía no.
María ha construido artesanalmente en cuero de cabra el rostro que utilizaré en El Diablo Cojuelo. Ya hemos comenzado las primeras pruebas técnicas, pero todavía no hemos entrado en el verdadero trabajo interpretativo con Llanos Campos.
Aún no sabemos cómo respirará Cleofás detrás de esa máscara, cómo mirará al público, qué autoridad tendrá ante sus alumnos ni qué parte de su pasado se hará visible en su manera de caminar.
Lo que sí conozco es la primera sensación que me produjo colocármela.
La transformación fue total.
No sentí solamente que mi rostro hubiera cambiado. Cambió también mi relación con el cuerpo, con el espacio y con todo lo que podía suceder sobre el escenario. Fue como si la interpretación se desplazara hacia otra dimensión: un territorio profundamente teatral que, sin embargo, todavía no sé recorrer con seguridad.
La máscara está preparada para transformar mi apariencia. Ahora comienza un proceso mucho más complejo: aprender a habitarla.
El titiritero que debe animarse desde dentro
Durante buena parte de mi trayectoria profesional he trabajado dando presencia a figuras que se encuentran fuera de mí. Una silueta, un títere, un objeto o una imagen reciben el movimiento, el ritmo y la intención que les transmite el manipulador.
Mi cuerpo se pone a su servicio, pero el centro de la mirada del espectador permanece en otra parte.
En el teatro de sombras esa relación puede resultar especialmente delicada. Un movimiento muy pequeño de la mano modifica por completo una figura proyectada. La distancia respecto a la luz altera sus dimensiones. Una mínima variación del ritmo puede convertir una imagen inerte en una presencia viva.
Con los años he aprendido a trasladar mi intención hacia esos cuerpos de papel, madera o cuero que aparecen sobre la pantalla.
La máscara invierte ese procedimiento.
Esta vez el objeto no se encuentra delante de mí ni al otro lado de la luz. Se coloca sobre mi rostro y convierte mi propio cuerpo en el lugar de la animación.
Ya no se trata únicamente de controlar una figura desde fuera. Tendré que permitir que una forma construida por otras manos transforme mi postura, mi voz, mi respiración y mi relación con el público.
De alguna manera, el titiritero también deberá convertirse en títere y aprender a animarse desde dentro.
Un rostro entre dos tiempos
En nuestra versión de El Diablo Cojuelo, Cleofás no es solamente el joven estudiante que emprende la aventura junto al diablo.
Al comienzo lo encontramos convertido en un hombre adulto, profesor y narrador. Desde la Academia vuelve la mirada hacia el muchacho que fue y hacia una experiencia que todavía parece divertirle, incomodarle y perseguirle.
El espectáculo se mueve constantemente entre esos dos tiempos.
Por una parte está Cleo, el estudiante impulsivo que descubre el mundo de la mano del Cojuelo. Por otra, el Cleofás adulto que reconstruye lo sucedido desde la distancia, con la autoridad del profesor, pero también con la guasa y las contradicciones de quien no ha terminado de reconciliarse con su propio recuerdo.
Necesitábamos que esa diferencia temporal pudiera percibirse con claridad, pero sin obligarme a desaparecer durante demasiado tiempo para cambiar por completo de vestuario ni interrumpir el recorrido de la obra.
La máscara apareció entonces como algo más que un complemento.
Podía convertirse en un umbral: el objeto que señala el instante en que el manipulador deja paso a Cleofás y el presente de la Academia se abre hacia la memoria.
No buscábamos un rostro realista. Necesitábamos una presencia capaz de contener el paso del tiempo, la inteligencia y cierta gravedad académica, pero también una deformación que nos acercara al humor y al universo satírico del espectáculo.
La máscara no pretende copiar una cara.
Intenta condensar un personaje.
María y la memoria del cuero
María ha sido la encargada de convertir esa búsqueda en una forma concreta.
El material elegido ha sido cuero de cabra: una materia resistente y flexible que conserva algo orgánico incluso después de haber sido trabajada. Acepta la forma, pero también deja visibles pequeñas tensiones e irregularidades que proporcionan carácter al rostro.
En un objeto fabricado industrialmente esas diferencias podrían considerarse imperfecciones. En una máscara teatral realizada a mano forman parte de su lenguaje.
El cuero recuerda la humedad, la presión, el modelado y el recorrido de las manos que lo han llevado hasta su forma definitiva. El rostro no aparece de una vez. Se va descubriendo mediante el diálogo entre el diseño, el material y las necesidades del escenario.
María no tenía que construir solamente una imagen interesante.
La máscara debía ser ligera, estable y compatible con la voz y el movimiento. Tiene que permitirme ver, desplazarme y manipular otros elementos. También debe integrarse en una transformación rápida y silenciosa, sin romper el ritmo de la representación.
Todo ese trabajo técnico tendrá que desaparecer ante los ojos del público en el mismo instante en que aparezca Cleofás.
La paradoja del oficio está precisamente ahí: cuanto más complejo ha sido encontrar una solución, más sencilla y natural debe parecer sobre el escenario.
Reconstruir el cuerpo y la confianza
En realidad, este nuevo reto no comenzó con la máscara.
Empezó mucho antes, después de los sucesivos accidentes que sufrí en 2024 y que me mantuvieron nueve meses apartado de los escenarios.
Aquella interrupción no afectó solamente a mi condición física. También debilitó la confianza con la que hasta entonces afrontaba las exigencias cotidianas de mi oficio.
Una función no comienza cuando se abre el telón ni termina con el aplauso.
Antes hay que cargar, viajar, descargar, montar y preparar el espacio. Después llega la representación y, cuando el público se marcha, el proceso se repite en sentido inverso: desmontar, volver a cargar, viajar y descargar de nuevo.
El cuerpo del titiritero sostiene una parte del espectáculo que casi nunca llega a verse.
Después de aquellos nueve meses de inactividad había perdido la forma y, sobre todo, la seguridad física necesaria para afrontar toda esa cadena de trabajo con solvencia. Volver a escena no consistía únicamente en recuperarme de las lesiones. Necesitaba volver a confiar en que mi cuerpo sería capaz de responder durante los viajes, los montajes, las funciones y los desmontajes.
Por eso llevo cerca de un año preparándome con el acompañamiento de un entrenador y una nutricionista.
El objetivo no ha sido solamente perder peso o modificar mi apariencia. Ha sido recuperar fuerza, movilidad, resistencia y confianza para ejercer mi profesión.
Ese trabajo, realizado lejos de la mirada del público, también forma parte de la construcción de El Diablo Cojuelo.
Este espectáculo me exigirá manipular, narrar, transformarme, desplazar elementos escenográficos y mantener la precisión durante toda la representación. La máscara añade una demanda diferente: necesito estar físicamente disponible para que el cuerpo pueda escucharla y responder a lo que proponga durante los ensayos.
La preparación física no resolverá por sí sola el trabajo interpretativo, pero me proporciona la base necesaria para afrontarlo.
Antes de aprender a habitar otro rostro, he tenido que comenzar a habitar de nuevo mi propio cuerpo.
La técnica antes del personaje
Hasta ahora hemos realizado pruebas principalmente técnicas.
Estamos comprobando la relación de la máscara con el cuerpo, la visibilidad, la voz, la estabilidad y la rapidez de las transformaciones. Son cuestiones imprescindibles, especialmente en un espectáculo unipersonal en el que las manos deberán atender continuamente a las siluetas, los objetos, las luces y los cambios de espacio.
Pero una prueba técnica solamente puede decirnos si la máscara está preparada para entrar en escena.
No puede enseñarnos todavía quién es el hombre que vive detrás de ella.
Podemos encontrar una solución eficaz para colocarla, retirarla o movernos con seguridad y, aun así, no haber encontrado al personaje. La construcción material resuelve una parte del problema. La otra solo puede aparecer mediante el ensayo, la repetición y la mirada de la dirección.
La máscara ofrece una imagen poderosa desde el primer instante. Ese poder puede engañarnos y hacernos creer que el personaje ya existe.
Sin embargo, una máscara no interpreta por sí sola.
Sus facciones permanecen inmóviles. Son el cuerpo, la voz, la orientación de la cabeza, el ritmo y la relación con el espacio los que modifican lo que percibe el espectador.
Una pequeña inclinación puede cambiar la edad, el estado de ánimo o la autoridad del personaje. Un gesto excesivo puede convertirlo en caricatura. Una quietud bien sostenida, en cambio, puede llenar por completo el escenario.
Todo eso tendremos que descubrirlo trabajando.
Salir de mi territorio conocido
Conozco mis fortalezas y también los lugares en los que me siento menos seguro.
Mi trayectoria se ha construido alrededor de la manipulación, la composición visual, la luz, el ritmo y la capacidad de dar vida a imágenes y objetos. Aunque llevo muchos años apareciendo sobre el escenario, la interpretación directa con máscara no es el lenguaje en el que me siento más entrenado.
Sé que necesitaré dirección y muchos ensayos.
No lo considero una confesión de derrota, sino el reconocimiento honesto del lugar desde el que comienzo.
La experiencia acumulada no elimina la posibilidad de enfrentarse a algo desconocido. A veces, incluso después de décadas de profesión, un proyecto nos obliga a abandonar los procedimientos que dominamos y a recuperar la incertidumbre de quien está aprendiendo.
Ese es uno de los grandes retos personales que Llanos me ha propuesto en esta producción.
No basta con organizar las imágenes, manipular las siluetas o coordinar la luz y el sonido. Tengo que ocupar otro lugar dentro del espectáculo, exponer mi cuerpo de una manera diferente y permitir que la dirección me conduzca hacia una forma de presencia que todavía no conozco.
Salir de mi hábitat artístico produce vértigo, pero también abre una posibilidad de crecimiento.
No se trata de intentar parecer el actor que no soy, sino de descubrir qué herramientas de mi experiencia como titiritero pueden trasladarse al trabajo con la máscara y cuáles tendré que aprender desde el principio.
La mirada de Llanos
Un intérprete no puede observarse desde el lugar que ocupa el público.
Puede sentir que una acción tiene fuerza, que una postura expresa autoridad o que una pausa está cargada de intención y, sin embargo, lo que llega al patio de butacas puede ser completamente distinto.
La dirección proporciona esa mirada exterior.
No es únicamente una ayuda para corregir movimientos. Es una parte esencial del proceso de investigación.
Llanos tendrá que ayudarme a distinguir entre la intensa transformación que siento al colocarme la máscara y la transformación que realmente puede percibir el espectador.
Tendremos que encontrar el cuerpo de Cleofás adulto, su manera de entrar en la Academia, la relación que establece con sus alumnos y el tono desde el que recuerda su aventura.
Necesitamos que posea la autoridad del profesor sin perder la guasa, la complicidad y cierta incomodidad ante las decisiones del joven que fue.
También tendremos que descubrir cuánto movimiento necesita la máscara.
Es posible que la respuesta no consista en hacer más, sino en reducir, contener y confiar en gestos muy precisos.
El teatro de sombras me ha enseñado muchas veces que una imagen adquiere mayor fuerza cuando eliminamos todo lo que no necesita. Quizá esa misma economía pueda conducirme ahora hacia el personaje.
Por el momento son preguntas.
Las respuestas llegarán en la sala de ensayos.
El rostro que todavía espera
María ha construido el rostro de Cleofás, pero el personaje todavía está por construir.
La máscara puede colocarse sobre mi cara y provocar una transformación inmediata. Sin embargo, todavía necesita encontrar una voz, una respiración, un ritmo y una memoria.
Este estado intermedio también merece formar parte del diario de creación.
Los procesos no avanzan únicamente cuando resolvemos una dificultad o terminamos un objeto. También avanzan cuando identificamos con claridad el territorio que todavía debemos explorar.
Para mí, ese territorio será ahora la interpretación.
Después de tantos años dando vida a figuras desde fuera, tendré que aprender a dirigir esa capacidad hacia mi propio cuerpo: llevar a la máscara la precisión que exige una silueta, escuchar el ritmo interno del personaje y aceptar la mirada de Llanos como guía durante un proceso que necesitará tiempo, confianza y repetición.
La experiencia previa no desaparece al entrar en un lenguaje nuevo. Viaja con nosotros, aunque deba reorganizarse.
El teatro de sombras me ha enseñado que la vida escénica nace siempre de una relación entre el cuerpo, el objeto, la luz y la mirada del espectador. En esta ocasión, el objeto estará adherido a mi rostro y esa relación será más cercana, más directa y también más vulnerable.
Al terminar el Diario anterior anunciábamos que quizá hablaríamos de cómo se construye un rostro capaz de atravesar el tiempo.
Ahora comprendo que fabricar la máscara era solamente la primera mitad de ese recorrido.
La otra mitad no puede cortarse, modelarse ni coserse.
Tiene que ensayarse.
Del titiritero que anima desde fuera al intérprete que debe aprender a dar vida desde dentro
Diario de creación de El Diablo Cojuelo – Teatro de Sombras.
En una próxima entrega es posible que hablemos de cómo una producción acaba ocupando por completo el pensamiento, las 24 horas del día, todos los días.
Sigue el Diario de creación de El Diablo Cojuelo, el espectáculo con el que A la Sombrita celebra sus 25 años de trayectoria.
Si te apetece que te avisemos cada vez que subamos una nueva entrada al diario, ¡dinos!
Aquí tienes todos los artículos publicados, déjanos tus comentarios:
https://alasombrita.com/wp-content/uploads/2026/07/Diario-de-Creacion-EL-DIABLO-COJUELO-Teatro-de-Sombras-2-.jpg 1448 1086 Jose Diego Ramírez https://alasombrita.com/wp-content/uploads/2020/03/ALS-LOGO-2019-texto-1.jpg Jose Diego Ramírez2026-07-15 08:30:052026-09-27 19:49:40📖 Diario de creación #2: Levantamos el primer tejado
https://alasombrita.com/wp-content/uploads/2026/07/Diario-de-Creacion-EL-DIABLO-COJUELO-Teatro-de-Sombras-1-.jpg 1448 1086 Jose Diego Ramírez https://alasombrita.com/wp-content/uploads/2020/03/ALS-LOGO-2019-texto-1.jpg Jose Diego Ramírez2026-07-08 08:30:202026-09-27 19:47:21📖 Diario de creación #1: El Diablo Cojuelo empieza a tomar forma
Fotógrafo: Mohammed Al Fahel © Syria Trust for Development, 2016
Dejar un comentario
¿Quieres unirte a la conversación?Siéntete libre de contribuir!