📖 Diario de creación #16: Cojuelo dentro de la redoma
La escena de El Diablo Cojuelo va tomando cuerpo. Las piezas definitivas permiten ocupar el espacio y comprobar relaciones que antes solo podíamos imaginar. Pero tener los elementos delante abre otra fase de trabajo: ahora los personajes tienen que actuar dentro de ese espacio.
He decidido avanzar tranco a tranco, es decir, escena a escena, y cuadro a cuadro, secuencia a secuencia dentro de cada tranco. Quiero ir terminando las acciones y empezar a definir la animación de los personajes. Una cosa es saber qué debe suceder y otra conseguir que suceda en el taller, con las siluetas, la luz y mis manos.
Una de las pruebas que mejor explica este momento es la de Cojuelo dentro de la redoma. La rotura ya estaba probada y fijada. Faltaba introducir al diablillo en su interior y darle vida. Lo tenía pensado, incluso ideado en sus detalles, pero todavía no lo había realizado.
1. Una escena no termina cuando termina su construcción
Durante la creación vamos cerrando asuntos que parecen definitivos. Una silueta tiene su forma. Un objeto está construido. Un efecto ya ha funcionado en una prueba. Sin embargo, cada uno de esos logros puede dejarnos todavía lejos de tener una escena terminada.
La redoma es un buen ejemplo. Haber resuelto su rotura era un avance importante, pero la acción necesitaba también a Cojuelo dentro. Y ese Cojuelo no podía quedarse colocado como una ilustración. Tenía que moverse, tener intención y formar parte de lo que se cuenta.
Eso es lo que me obliga a mirar ahora cada tranco en su conjunto. No basta con reunir los elementos que aparecen en una escena. Hay que recorrer sus cuadros, comprobar qué ocurre en cada secuencia y descubrir cómo pasa una acción a la siguiente. A veces una pieza funciona por separado y, al situarla dentro de ese recorrido, pide un cambio.
Definir la animación significa hacerse preguntas muy concretas: qué movimiento necesita el personaje, desde dónde voy a producirlo, qué verá el público y cuánto tiempo tengo para hacerlo. La respuesta acaba influyendo en la construcción de la silueta y, en ocasiones, en la propia organización del cuadro.
2. Meter a Cojuelo en la redoma
Sobre la mesa de trabajo han vuelto a aparecer las herramientas, las piezas y las articulaciones. En las fotografías se ve esa parte del proceso en la que una figura deja de ser solo una forma recortada y empieza a buscar la manera de moverse.
El espacio de la redoma impone sus límites. Hay que introducir a Cojuelo, permitir que actúe dentro y mantener clara su figura cuando la veamos como sombra. Cualquier unión o punto de movimiento debe servir a esa acción. De poco vale conseguir que una pieza se mueva si, al proyectarla, el gesto no se comprende.
He pasado tiempo probando y fijando esa animación. La idea llevaba tiempo en mi cabeza, pero las manos hacen preguntas que la imaginación no siempre plantea. Al trabajar con las piezas aparecen los recorridos posibles, los que se estorban entre sí y los ajustes que necesita el personaje para comportarse como habíamos imaginado.
Es una parte del oficio que me sigue interesando mucho. Primero pienso cómo debería verse una acción. Después construyo una posibilidad. Y solo cuando la pruebo puedo saber qué parte de aquella idea era realmente viable y qué parte necesitaba cambiar.
3. Todo lo que cabe en unos segundos
La acción de Cojuelo dentro de la redoma ocupará unos segundos en el espectáculo. Para llegar a ellos hay horas de pensar, idear, diseñar y trabajar en el taller. No siempre es fácil conciliar esas dos medidas del tiempo: lo que dura una prueba mientras la resolvemos y lo que durará ante el público.
No pretendo que quien venga al teatro identifique las articulaciones ni calcule cuánto tardamos en construirlas. El público tiene que seguir la historia. Si se queda pendiente de descifrar el mecanismo, quizá hayamos dirigido su atención al lugar equivocado.
Pero sí creo que puede sentir cuándo falta ese trabajo. Yo lo noto al mirar la prueba: un movimiento que llega tarde, una acción que no acaba de leerse o un personaje que todavía no parece tener voluntad propia. Quien lo ve desde la butaca quizá no sepa señalar qué pieza habría que modificar, pero puede percibir que algo no termina de ocurrir.
Por eso dedico tanto tiempo a unos segundos. Lo que buscamos no es acumular mecanismos, sino conseguir que Cojuelo esté vivo dentro de la redoma. Que su presencia tenga sentido antes de que la historia continúe.
4. El taller no ocupa todo el calendario
Mientras avanzamos en estas pruebas, A la Sombrita sigue funcionando. Hay que atender el trabajo diario de la compañía y preparar las funciones de gira. Cada actuación requiere atención, además del tiempo que después compartimos con el público. El nuevo espectáculo crece en medio de esa actividad.
Tampoco el trabajo de El Diablo Cojuelo se reduce a la redoma. Hay otros trancos que ordenar, cuadros que todavía necesitan encontrar su forma y personajes cuya animación habrá que definir. La prueba de Cojuelo es el lugar donde ahora puedo observar con claridad una dificultad que afecta al conjunto: pasar de las acciones imaginadas a las acciones que podremos realizar en escena.
No siempre dispongo de una jornada continua para resolverlo todo. El trabajo se interrumpe, se retoma y convive con los compromisos de los espectáculos que ya están viajando. De ahí la importancia de saber en qué punto se encuentra cada escena. Cerrar una prueba, anotar lo que aún falla y decidir cuál es el siguiente paso me permite volver al taller sin empezar de nuevo cada vez.
La gira y la creación tienen ritmos diferentes, pero ambas necesitan precisión. Un espectáculo que ya está en repertorio debe poder representarse en cada nuevo espacio. El que estamos construyendo tendrá que llegar también a ese punto: funcionar más allá de una prueba afortunada en el laboratorio.
5. Probar el cuadro, no solo el mecanismo
Conseguir que Cojuelo se mueva dentro de la redoma no da por terminado el cuadro. Todavía hay que mirar esa animación en relación con las demás acciones: cómo llega el personaje a ese momento, qué ocurre con la redoma y cómo continúa la escena.
Una prueba aislada permite resolver una dificultad concreta. Al repetir la secuencia completa aparecen otras preguntas. Puede que el movimiento funcione, pero necesite otro tiempo. Puede que la mano llegue bien a la figura, pero deba preparar al mismo tiempo el elemento que viene después. O que la imagen sea clara en el taller y necesite comprobarse desde la distancia a la que estará el público.
Esa es una de las razones para trabajar cuadro a cuadro. Cada secuencia nos permite estudiar una acción sin perder su relación con el tranco al que pertenece. Las correcciones dejan entonces de ser pequeños arreglos sueltos: ayudan a construir el recorrido de la escena.
Cuando una idea pasa por esa prueba, también aprendemos a formularla mejor. En lugar de preguntarme solamente si Cojuelo puede moverse, puedo preguntarme qué tiene que contar su movimiento. Esa pregunta me ayuda a decidir qué gesto conservar y cuál sobra.
6. Darle vida para poder seguir contando
La rotura de la redoma ya tenía una solución. Cojuelo ya ha entrado en ella y hemos empezado a animarlo. Son avances concretos, aunque todavía formen parte de un trabajo más largo: reunir las acciones, comprobar las secuencias y terminar cada escena con sus personajes vivos.
Me gusta pensar que el taller prepara algo que después debe parecer sencillo. El público verá a un diablillo dentro de una redoma durante unos segundos. Yo recordaré las piezas extendidas sobre la mesa, las pruebas y las decisiones que hicieron posible ese momento.
Si todo encuentra su sitio, nadie necesitará detenerse a pensar en ellas. Podrá mirar a Cojuelo y seguir la historia.
¿Qué pequeño gesto de un personaje te ha hecho sentir alguna vez que estaba vivo?
José Diego Ramírez · A la Sombrita
25 años de sombras con luz propia
Diario de creación de El Diablo Cojuelo – Teatro de Sombras
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